學(xué)好黃梅戲的技巧

　　任何一種演唱藝術(shù)，無論聲樂還是戲曲，要想給人以美的享受，引起內(nèi)心共鳴，就必須具備甜美的聲音，清晰的語言和真實(shí)的情感。黃梅戲也是如此，它對演唱的最高要求，下面是學(xué)好黃梅戲的技巧，希望對你有所幫助：

　　1、美化聲音

　　聲音是由彈性物體機(jī)械的振動而產(chǎn)生的，振動頻率的快慢決定著音調(diào)的高低。我們?nèi)梭w的歌唱發(fā)聲 是由“動力部分”(胸廓、肺、橫隔、腹肌)即呼吸的對抗作用產(chǎn)生氣息，再由“振動部分”(喉頭、聲帶)受到?jīng)_擊后產(chǎn)生振動，發(fā)出喉原音，再通過“共鳴部分”(胸腔、口腔、頭腔)共鳴腔體的共振作用，使聲音擴(kuò)大美化，最后由“咬字部分”(唇、齒、牙、舌、喉)各部位的變化運(yùn)動而發(fā)出帶有語言歌唱的人聲來。

　　對于一個戲曲演員來說，嗓音是個決定的因素。現(xiàn)實(shí)中，我們承認(rèn)每人嗓音的天賦條件，但有了好嗓子，要想達(dá)到經(jīng)久耐唱，不生(或少生)喉病的生理標(biāo)準(zhǔn)和演唱從容自如，聲情并茂的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，還必須進(jìn)行長期的訓(xùn)練，必須掌握正規(guī)的發(fā)聲規(guī)律，即科學(xué)發(fā)聲。科學(xué)發(fā)聲的含義和實(shí)質(zhì)就是運(yùn)用最節(jié)約的發(fā)聲能量，發(fā)揮發(fā)聲器官最大的聲樂作用，達(dá)到最佳的藝術(shù)嗓音效果。它是一種方法。也是一種技巧。但得注意的是要根據(jù)各人不同的聲帶條件，結(jié)合劇種的風(fēng)格特點(diǎn)，求實(shí)理智的進(jìn)行練習(xí)。

　　黃梅戲是一個以真聲演唱的劇種，這符合它獨(dú)特的藝術(shù)情趣和傳統(tǒng)的美學(xué)原則。這種唱法接近語言話聲，貼近生活，給人以親切之感;同時也形成了人民群眾的欣賞習(xí)慣。鑒于這一特點(diǎn)，黃梅戲首先要重視和加強(qiáng)“自然音區(qū)”的練聲，這一“自然音區(qū)”就是指一個演員在自己適當(dāng)?shù)囊粲騼?nèi)，感覺發(fā)音最為舒暢的音區(qū)，它既沒有低音的壓抑感，也沒有高音的緊張感，聲音容易集中靠前，富于彈性，氣息力度的支持點(diǎn)比較容易控制，歌唱性和表現(xiàn)力都很強(qiáng)。再加上黃梅戲的歌唱旋律(尤其是傳統(tǒng)唱腔)比較低平，音域擴(kuò)張不大，一般都在3——5度之間循環(huán)變化，所以要有選擇、有針對性的進(jìn)行氣聲、字聲結(jié)合的練習(xí)，例如嗓音較窄，音量較小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等開口音練發(fā)聲，選擇“到”字韻、“上”字韻、“彩”字韻的唱段進(jìn)行練唱：嗓音較散、較悶、較暗的可多用“i”“ie”“mi”等練發(fā)聲，選擇“也”字韻、“起”字韻的唱段來練唱。通過訓(xùn)練使自己“自然音區(qū)”的聲音結(jié)實(shí)明亮，扎下良好的基礎(chǔ)，然后再向高、低音區(qū)進(jìn)行擴(kuò)張。

　　事物都是有其兩面性的，真聲演唱雖然有很多優(yōu)點(diǎn)和長處，但也存在著很多不利的因素。因?yàn)殡S著時代的發(fā)展和新腔創(chuàng)作的需要，很多旋律的音域已超過真聲所能演唱的高度了。所以長期使用真聲唱法，對嗓音耗費(fèi)很大，容易導(dǎo)致聲帶疲勞發(fā)生喉病。另外嗓音有一定的適應(yīng)性和固定性，真聲唱久了，影響和限制了音域的擴(kuò)展，對于高音很難接觸，有力不從心之感。有時勉強(qiáng)上去了，也是一種聲嘶力竭的喊叫或單薄虛弱的“羊聲”。面對這種狀況，我們必須要發(fā)揮聲帶的多功能調(diào)節(jié)作用，那就是真假聲結(jié)合運(yùn)用，來克服和解決這個矛盾。

　　根據(jù)黃梅戲新老唱腔優(yōu)美、抒情、親切、流暢和多在中低聲區(qū)行腔的特點(diǎn)，我認(rèn)為黃梅戲真假聲的運(yùn)用，應(yīng)采取“以真聲為主，略摻假聲，以真帶假，混淆難分”的唱法。在訓(xùn)練過程中，要結(jié)合風(fēng)格韻味的需要，從生不同的作用。即發(fā)展音域，擴(kuò)大音量，美化音色。

　　每個人音域的寬窄高低，音量的大小強(qiáng)弱，音色的剛?cè)崦靼蹈鞑幌嗤�，并都存在一定的局限性，而發(fā)展共鳴的調(diào)節(jié)功能，將可直接作用和改變演唱者的聲音效果，一般來說高音區(qū)是發(fā)揮頭腔和鼻腔共鳴(戲曲中常說的“腦后音”);中音區(qū)主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鳴，這也是演唱中最基本的共鳴;低音區(qū)主要依托胸腔共鳴(戲曲中常說的“膛音”)。當(dāng)然這只是一般的規(guī)律，在實(shí)際演唱中，我們要充分發(fā)揮他們各自的作用，隨時進(jìn)行改變調(diào)節(jié)，既主次分明又相互聯(lián)系，以求音區(qū)的完整統(tǒng)一。在訓(xùn)練中，可用哼鳴的方法，從胸腔開始練習(xí)。解決了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通暢。可用“陰司腔”的練唱，來體會胸腔托住聲音的感覺;利用口、鼻、咽腔相通的特點(diǎn)，使聲音產(chǎn)生反射共鳴;打開咽壁、鼻腔。調(diào)節(jié)好這個部位的高位置共鳴就是同向頭聲的必經(jīng)之路。另外為了適應(yīng)不同角色行當(dāng)?shù)难莩�音色，可作不同的調(diào)節(jié)作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔為主體，少帶胸聲往前送，就能產(chǎn)生年輕甜美的音色;老旦、青衣、老生則以胸聲帶動口鼻咽腔，使音色深沉渾厚;而花臉要在穿膛音上，用鼻腔共鳴的濃厚色彩去表現(xiàn)。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鳴不能混為一談，鼻音是指堵在鼻子里出不來的聲音，而鼻腔共鳴則是隨氣息呼出之后在鼻中反射出來的聲音。

　　戲曲演員的嗓音條件從某種意義上來說就是生命線。因?yàn)樗�是表現(xiàn)劇情、表現(xiàn)人物思想情感的重要手段。所以在自然狀態(tài)的嗓音基礎(chǔ)上，只有進(jìn)行科學(xué)訓(xùn)練和建立理性唱法，才能培養(yǎng)出正確的聽覺和感覺，才能達(dá)到演唱既科學(xué)化又風(fēng)格濃，韻味足的目的。

　　2、善調(diào)氣息

　　無論是傳統(tǒng)的戲曲唱法還是西洋的美聲唱法，都認(rèn)為呼吸是歌唱的動力。戲曲有“氣為音之師，氣為聲之本”之說。要求“善歌者，必先調(diào)其氣”。美聲也認(rèn)為“學(xué)習(xí)聲樂的第一節(jié)課是呼吸，最后一節(jié)課仍然是呼吸”。在日常生活中，沒有人會去考慮呼吸的方法，因?yàn)槿梭w內(nèi)的呼吸系統(tǒng)會本能地予以調(diào)節(jié)，使其自然適應(yīng)講話或其他運(yùn)動的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要隨著樂曲的要求，時而長，時而短，時而強(qiáng)，時而弱，剛?cè)嵯酀?jì)，變化多端。需要我們?nèi)ミM(jìn)行人為的控制和練習(xí)。也就是說，生理呼吸純系天然動作，而歌唱呼吸則是經(jīng)過后天訓(xùn)練才能掌握的高級技術(shù)。根據(jù)這個原理，有關(guān)歌唱中用氣、調(diào)氣和控氣的論述很多，概括起來有三條原則，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一帶造成一股由呼吸肌肉形成的對抗力所引起的“氣壓團(tuán)”(戲曲說法叫“丹田”)，也就是呼吸的支點(diǎn)。“深”是針對用氣力量集中在上胸部的“淺”而言的，故而又不能“深”得過分，只要將氣壓保持在腰腹一帶就可以了。“通”：就是要保持呼氣的通道暢行無阻。因?yàn)樵谡�確的吸氣動作時，已將此通道擴(kuò)張疏通了。在用氣時要力求保持此狀，方能發(fā)揮歌唱呼吸的正常機(jī)能，保證音波的流暢。同時為了排除干擾，還必須讓胸、肩、頸、下顎、牙關(guān)等一切非發(fā)聲器官徹底放松，以免氣流堵塞。“活”：是指用氣的多樣化和靈活性。為了適應(yīng)情感變化、語言色彩、風(fēng)格特點(diǎn)的需要，用氣的方法不應(yīng)該是死板、雷同，而應(yīng)該是豐富多樣的。

　　黃梅戲的演唱和其他戲曲一樣，很講究氣口，強(qiáng)調(diào)底氣和丹田。既反對氣浮、氣僵的胸式呼吸方法，同時也反對憋氣、氣竭的腹式呼吸方法。它們的害處是：不能利用橫隔下降，使氣息下沉，吸氣不深，唱起來沒有丹田的支持力量，出現(xiàn)憋氣和緊逼喉頭，造成聲音的緊張僵硬。演唱中我們需要的是胸腹式聯(lián)合呼吸的正確方法。它的好處是：吸氣時兩肋張開，橫隔膜收縮下降，腰圍感覺稍向外擴(kuò)張，胸部自然挺起，保持積極狀態(tài)。呼氣時以吸氣狀態(tài)為基礎(chǔ)，有控制的、緩慢的收縮小腹，同時將胸腔逐漸擴(kuò)大，將氣均勻、穩(wěn)健地呼出。氣息猶如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，氣息越要充足，但高音不能硬沖、硬頂，而要像放風(fēng)箏一樣，字要飄上去，線就是氣息，不能單純是一種力量的表現(xiàn)。

　　在我們平時的訓(xùn)練中，首先要知道和了解它們各自的名稱和部位，認(rèn)清哪是丹田?哪是橫隔?哪是胸腔?并用生活中的實(shí)例感覺來做不同的練習(xí)。例如用“嘆氣”、“打哈欠”、“打噴嚏”來做慢吸的訓(xùn)練，同時呼氣也要有節(jié)制性，要精打細(xì)算存得住，讓氣吸足后略停片刻，然后略收小腹使橫隔擴(kuò)張，隨之徐徐將氣呼出，這種慢吸慢呼的方法可適應(yīng)演唱節(jié)奏平穩(wěn)，抒情緩和的唱段，如黃梅戲的“平詞”、“對板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“輕微咳嗽”等方法來進(jìn)行快吸快呼的訓(xùn)練。這時的丹田、橫隔收縮和擴(kuò)張的力度都要比滿吸慢呼要大要強(qiáng)，富于彈性。這種氣息的控制，適合演唱黃梅戲的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戲的曲調(diào)。還有一種是向遠(yuǎn)方喊人的長呼吸感覺，氣流量較大，明顯往前送氣，這種氣息的運(yùn)用可適應(yīng)黃梅戲唱腔中的導(dǎo)板、散板和充滿激情的唱段。

　　以上有關(guān)氣息的運(yùn)用，古今中外很多名人專家都做過精辟的論述，總結(jié)了一整套吸氣、用氣的經(jīng)驗(yàn)，如吸氣就有換氣、取氣、偷氣、歇?dú)狻⒕蜌狻⒀a(bǔ)氣等方法;用氣則有彈氣、送氣、提氣、沉氣、揉氣、頓氣、停氣、收氣之法則。總之，這些方法和規(guī)則都必須結(jié)合戲曲的字音、詞意、感情、表演來融會貫通，酌情運(yùn)用，才能收到理想的效果。

　　3、咬字、吐字

　　語言是形成劇種風(fēng)格的重要因素之一。我們要想在演唱中更好的表現(xiàn)語言，美化語言，就必須先了解、熟悉語言本身的構(gòu)造和特點(diǎn)。我們的民族語言它很獨(dú)特，是單音節(jié)的字，一字一音一義。而一個字又包含著聲母、韻母和復(fù)合韻母組成的因素。并根據(jù)字的聲、韻母，又將每個字分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭(子音)部分根據(jù)發(fā)音時所用著力點(diǎn)不同，又分為唇、齒、牙舌、喉五個部位，謂之“五音”。而引長聲響的字腹(母音)，又必須要有一定的口形來規(guī)范，于是就分為開、齊、攝、合四種口形，謂之“四呼”。在字尾，就是一個字的結(jié)束時，根據(jù)韻母的不同，又分為穿鼻、抵顎、閉口、斂唇等收聲之法，謂之“歸韻”。并將所有字的韻母，分為二十一韻，后又改為十九韻，最后簡并為十三韻，也就是戲曲界常說和普遍采用的十三轍。即：一七、發(fā)花、乜斜、人辰、言前、中東、江陽、尤求、么條、姑蘇、灰堆、懷來、梭坡等(黃梅戲老藝人為了便于記憶和使用，曾將其濃縮為十三個字，即：彩、球、固、定、到、東、面、起、飛、上、下、也、可)。后來為了將有些同聲韻的字便于分清，依照中原音韻，又有了“尖、團(tuán)字”之分的說法。即凡是z、c、s三聲母和開口、合口韻母相拼的字音都叫做“尖字”;凡是zh、ch、sh三聲母和開口、合口韻母相拼的字音，都叫做“團(tuán)字”等。這些有關(guān)字的聲、韻分解敘說，有利于我們了解、掌握民族語言自然豐富的音樂屬性和美的特質(zhì)，也為我們訓(xùn)練咬字、吐字的各種技巧奠定了良好的基礎(chǔ)。

　　什么叫咬字和吐字呢?咬字是經(jīng)過唇、齒、牙、舌、喉等器官將字咬成不同的姿態(tài)。字要咬正，咬歪了就變成別的字了。吐字是將唇、齒、牙、舌、喉咬成的字，正確清晰的吐出來，開、齊、攝、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的著力點(diǎn)而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一條線，口的動作伶俐敏捷，不宜太大，力求聲音的統(tǒng)一。每個字的'頭、腹、尾三部分的處理過程要準(zhǔn)確適當(dāng)，毫不含糊，還要注意字的圓潤、生動和連接，將每個字都收得干凈、交待清楚。

　　我國戲曲在咬字、吐字及語言處理上有著一整套的訓(xùn)練方法，就黃梅戲而言，也同樣保留著它自身的語言特色和各種表現(xiàn)技巧。黃梅戲源于民歌，也是一種說唱藝術(shù)，例如引、詩、賦是說中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有說。所以，說好是唱好的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。大家都知道，唱腔是語言語音的延長、擴(kuò)展，是一種音樂化、藝術(shù)化的語言，不能有半點(diǎn)馬虎，更不允許錯誤。字正才能腔圓。所謂“正字音，審口法”。就是要按照安慶話的五聲聲調(diào)來分清字的調(diào)值、平仄、尖團(tuán)。掌握好五音的發(fā)聲部位，四呼的不同口形，在共鳴是支持下念好唱好每一個字。的確，黃梅戲語言有它近于生活使人倍感親切的優(yōu)點(diǎn)，然而，安慶方言在其生動靈活的優(yōu)勢下，同樣也存在著說話位置低，聲韻母偏后，喉部壓力過大的弊病。為了克服和糾正咬字過緊、靠后的不良傾向，演唱時對字頭發(fā)音的爆發(fā)力要調(diào)整適當(dāng)，一觸即發(fā)，一發(fā)即松。咬字的目的是為了吐字，所以一定要體會放松牙關(guān)豎起來咬住的感覺，然后要有隨著氣息吐出去的意識再行腔歸韻。聲母發(fā)出后引發(fā)韻母時不要有另換位置的痕跡。咬字時唇、舌頭、硬口蓋必須處于積極狀態(tài)，軟口蓋和下顎一定要松弛自然，防止氣息上提而造成舌根僵硬;讓五音的著力點(diǎn)，每個字的咬字都在舌面上形成，即使發(fā)喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，這樣才松弛靠前。在平常的練習(xí)和演唱中，為了充分發(fā)揮唱腔韻律的色彩和角色感情的需要，可以用“緊咬緩發(fā)”(表現(xiàn)感情集中、強(qiáng)烈，渲染一種特定的氣氛和意境，突出強(qiáng)調(diào)某一個字，讓它產(chǎn)生特殊效果的一種唱法)、“延長字頭”(揭示劇中人物特定環(huán)境中復(fù)雜心情，有慢吐慢收和慢吐快收兩種方法)和“延長字尾、提前歸韻”(將一種帶有鼻韻母的字，突出和強(qiáng)調(diào)的一種唱法，以加強(qiáng)和延長鼻韻母的特殊色彩)的咬字技巧來進(jìn)行處理，豐富演唱的表現(xiàn)力。

　　由于黃梅戲的曲調(diào)有很大一部分是從民間小調(diào)中演變而來的，所以在花腔小戲的唱詞中仍保留著許多像“衣兒喲，呀兒喲，呀子衣子呀”之類的虛詞襯詞以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各種結(jié)構(gòu)的語氣助詞，這些我們統(tǒng)稱為“輕聲”的字，它們在唱腔中并不是可有可無，孤立存在的，而是一種地方色彩韻味的體現(xiàn)。所以我們在演唱中對于這些字既不能畫蛇添足任意夸張，也不能漠然處之不屑一顧，而要結(jié)合詞意，唱得輕巧自如，清晰圓連，以期獲得畫龍點(diǎn)睛之神韻。

　　因?yàn)辄S梅戲唱腔調(diào)類繁多板式各異，我們不能以一種固定的咬字技巧和潤腔手法去演唱不同的曲調(diào)。為了更好的塑造人物的音樂形象，依照劇情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基礎(chǔ)上，也應(yīng)該層次分明突出其個性的特點(diǎn)。例如，演唱抒情優(yōu)美的“彩腔”時字要咬得柔和、吐得輕松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、憤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”時，字要咬得結(jié)實(shí)、吐得緊湊，以促其抑、揚(yáng)、頓、挫更為鮮明。在演唱質(zhì)樸剛健的“平詞”時，字要咬得有力、吐得流暢，以潤其清脆圓滿之色。按照以字行腔的原則，字為主，腔為賓，字要剛，腔要柔，內(nèi)外結(jié)合，形神兼?zhèn)洌�像前輩藝人總結(jié)的那樣：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像貓兒咬鼠那樣，既咬住又不死”，做到聲甜字美、語言音樂協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

　　黃梅戲的演唱語言雖以安慶方言為基礎(chǔ)，但也必須有所取舍。特色并非都是特長，我們不能也不應(yīng)該因強(qiáng)調(diào)地方風(fēng)味就把一些生僻難懂的語言、語匯搬上舞臺，從而堵塞演員與觀眾的交流，導(dǎo)致劇種的地域限制而束縛自身的發(fā)展。隨著社會語言的深化和普通話的普及運(yùn)用，隨著黃梅戲演出領(lǐng)域的不斷擴(kuò)張，黃梅戲的演唱語言中有很多方言已經(jīng)有了很大的變革，并在實(shí)踐中得到了觀眾的認(rèn)可。例如“搬、盤、端、滿、斷、團(tuán)、船、亂、官”等字的讀法已讓普通話所代替了，并收到了很好的藝術(shù)效果。當(dāng)然這其中包括有現(xiàn)代戲與古裝戲之分，唱與念之分，韻白與小白之分。所以，我們演唱黃梅戲既要注意保留她獨(dú)特的語言個性，更應(yīng)該著眼于社會需求的共性。除此之外，演員本身的文化修養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)和自我意識也必然決定著延長的表現(xiàn)力和生命力。這是一個重要的因素。

　　4、表現(xiàn)情感

　　如果說“正字音、審口法”為歌唱的基本原則，那么“體會曲情和頓挫得宜”則是感人傳神的關(guān)鍵。歌唱如同演員演戲一樣，貴在傳神，有神則戲活，無神則戲僵，一個栩栩如生的角色形象必須附上光彩奪目的神韻才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的聲音，適度的氣息和清晰的語言，而“神”就是指在理解劇情、把握角色后所體會的真實(shí)情感，“形”是外部的形態(tài)要美，“神”是內(nèi)在的神情要真。二者必須是和諧統(tǒng)一的。

　　任何一種歌唱藝術(shù)，都要求“以情帶聲”，“以聲傳情”。在“聲”與“情”上，一首曲子，一段唱腔，動聽與動情，講究以動情為主。所以“以情帶聲”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱聲”，就是要求演唱者深刻理解曲目內(nèi)容，并迅速轉(zhuǎn)化為自己的感情，就是要求演唱者的技術(shù)方法要為藝術(shù)內(nèi)容服務(wù)，這就是“以情帶聲”的真正內(nèi)涵。但是“以情帶聲”只是一個手段，一個創(chuàng)作過程，它的目的是為了達(dá)到“聲情并茂”這一完整最高的藝術(shù)境界。一方面，為了表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)情感這個目的去學(xué)習(xí)研究技術(shù)方法;另一方面，只有熟練地掌握了技術(shù)方法，才有可能去表現(xiàn)感情。如果技術(shù)方面還沒有學(xué)到手，以“情”是帶不出“聲”來的，更談不上“聲情并茂”了。

　　演唱中的情感表現(xiàn)是通過很多步驟，采取多種方法去完成的。其一，作為一個演員，首先要有飽滿的熱情，產(chǎn)生對劇情唱詞的深刻理解，在詞、曲作者經(jīng)過一、二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行一次三度的艱苦細(xì)致的，也是最為重要的藝術(shù)創(chuàng)作，把角色與自己融為一體。即唱人物、唱意境、唱感情。具體做法：將每段唱腔都作“背景分析”和“專業(yè)分析”。所謂“背景分析”是對劇情及此時角色心情的分析，即“為什么唱”的問題。“專業(yè)分析”就是對音樂上采取什么曲牌體或板腔體唱腔去演唱，運(yùn)用什么樣的技巧方法去表現(xiàn)的分析，即“怎樣唱”的問題。我們要培養(yǎng)用內(nèi)心視象去啟迪內(nèi)心聽覺，也就是演唱前，在腦海中設(shè)計(jì)出角色的音樂形象，并在演唱過程中努力使自己的聲音、語言與你設(shè)計(jì)的形象相吻合，用準(zhǔn)確的情感、最美、最動聽的聲音和語言去完成角色的塑造。當(dāng)然這要求演員必須有一定的文化知識、音樂素養(yǎng)和形象思維能力，要有較為廣闊的生活面，否則內(nèi)心視象模糊，感情失去依據(jù)，技術(shù)再好也成了“無的放矢”。其二，綜觀全劇的主題思想和角色視線，對每段唱腔進(jìn)行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握節(jié)奏速度，強(qiáng)調(diào)輕重緩急，調(diào)節(jié)張弛有度，體現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)。因?yàn)槿松�百態(tài)，感情也是復(fù)雜多變的，時而如高山瀑布，時而似小橋流水，時而大聲疾呼，時而竊竊私語，但無論是豪放粗獷還是靈巧委婉，我們都要根據(jù)劇情及人物需要，唱得十分透徹，入木三分，準(zhǔn)確的表達(dá)思想感情和技術(shù)方法。其三，運(yùn)用各種裝飾音的技巧來展現(xiàn)自我。裝飾音，顧名思義，是裝扮潤色之意，它的作用是修飾和美化音樂旋律，增強(qiáng)和突出語言色彩。除了在宏觀上把握角色的情感發(fā)揮和音樂內(nèi)涵外，在微觀上、在精細(xì)之處更要動人心弦，感染觀眾。

　　演唱中裝飾音的種類很多，就黃梅戲而言有“倚音”(單倚音、雙倚音)、“滑音”(上滑音、下滑音)、“直音”、“波音”、“顫音”、“嗖音”、“頓音”等。這些技法在運(yùn)用上都離不開氣息和聲帶以及各共鳴腔體的協(xié)調(diào)配合，如唱倚音時，主要是調(diào)整字音準(zhǔn)確和加強(qiáng)字頭的噴口力度，要用彈氣的方法;唱上滑音時氣息上提，聲帶拉緊后突然放松;唱下滑音時氣息下沉，聲帶也是先緊后松;唱嗖音時用頓氣、聲帶稍松弛;唱顫音時也用頓氣，聲帶要求靈活調(diào)節(jié);唱波音用柔氣，聲帶要做有節(jié)奏的控制;唱直音時，要求減低氣的流速，閉緊聲帶，減少音波，調(diào)整共鳴位置。此外象民歌中“打嘟兒”將舌尖卷起，通過氣流沖擊而發(fā)出的特殊技法。以上，這些裝飾音的特殊技法，由于它們來自于生活，并經(jīng)過幾代人的藝術(shù)實(shí)踐，已被人民群眾承認(rèn)和接受，成為我國民族傳統(tǒng)唱法中流傳下來的精華部分。我們要充分發(fā)揮它們各自的功能作用，更好的為表現(xiàn)劇情、塑造人物服務(wù)。

　　結(jié)束語

　　綜合黃梅戲演唱中聲、氣、字、情四個方面的分析論述，應(yīng)該說它是科學(xué)的，是合乎和適應(yīng)事物發(fā)展的客觀規(guī)律的。所以我們要堅(jiān)定黃梅戲的民族唱法，堅(jiān)持黃梅戲語言、唱腔的特點(diǎn)優(yōu)勢，發(fā)展和完善它的劇種風(fēng)格，讓黃梅戲這朵藝術(shù)奇葩在祖國文藝的百花園中更加燦爛奪目、綻放異彩。