演員表演如何進(jìn)入角色
演員每接受一次新的創(chuàng)作任務(wù)，如何進(jìn)入陌生角色的創(chuàng)造呢?首先必須尋找演員通向角色的橋梁，即找到角色與自我之間能夠交叉和重疊的地方，它就是橋梁最基本的媒介。創(chuàng)作中角色的血液必須與演員相通，演員的某個(gè)部位必須體現(xiàn)出角色的形象，演員要將自己的生存狀態(tài)向角色的生存狀態(tài)靠攏，他必須在某種程度上表現(xiàn)出角色有血有肉的活生生的形態(tài)與神態(tài)。
亞里士多德在論述文學(xué)創(chuàng)作時(shí)曾指出：“有天才的詩(shī)人能設(shè)身處地，那是詩(shī)人能毫無(wú)阻礙地進(jìn)入場(chǎng)景和角色，主體感受與客觀對(duì)象和諧一致。這是一種特殊感受能力創(chuàng)造的藝術(shù)境界，也是值得藝術(shù)家永遠(yuǎn)追求的境界”。如美國(guó)著名電影導(dǎo)演、演員奧遜·威爾斯說(shuō)過(guò)：“一個(gè)演員永遠(yuǎn)只能從扮演他自身的東西開(kāi)始，但也從不加進(jìn)他自身并不存在的東西�！边@里指的不是只扮演自己，也不是所有創(chuàng)造的角色都是一個(gè)樣的。而是說(shuō)任何角色的創(chuàng)造都是建立在自我這個(gè)基點(diǎn)上，從自我出發(fā)去塑造多樣性格的人物。整個(gè)角色創(chuàng)造就是揚(yáng)長(zhǎng)避短，存同去異的過(guò)程。
優(yōu)秀的演員總是以不變應(yīng)萬(wàn)變，演員在創(chuàng)作中始終不應(yīng)失去自我魅力，要始終保持自我的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。首先要認(rèn)識(shí)自我的魅力，認(rèn)識(shí)到我的哪一部分能吸引觀眾，并努力將自我的主體魅力向著多變的魅力開(kāi)掘。在各種形象的塑造上，將自身的魅力與不同角色的魅力恰如其分地結(jié)合起來(lái)，形成完整的一個(gè)個(gè)人物形象的`魅力。學(xué)員創(chuàng)作過(guò)程就是一次雙向靠攏、雙向體驗(yàn)，從而將演員融入角色，將角色融入演員的創(chuàng)作過(guò)程。斯氏將這種雙向融合叫做“在角色中感覺(jué)自己和在自己心中感覺(jué)角色”。這個(gè)論點(diǎn)包含著兩層意思，恰當(dāng)?shù)氐莱鲭p向體驗(yàn)雙向融合的核心，正是在這種雙向體驗(yàn)及靠攏中找到兩相契合的“相遇點(diǎn)”、“交叉點(diǎn)”，從而達(dá)到演員與角色的全面融合。接著他又說(shuō)：“我們的主要任務(wù)是在舞臺(tái)上創(chuàng)造我們所描繪的人物和整個(gè)劇本的內(nèi)在生活，使我們本人的情感適應(yīng)別人的生活，把自己心靈的一切有機(jī)元素都奉獻(xiàn)給這種生活，應(yīng)當(dāng)體驗(yàn)角色即感受和角色相類似的情感�！彼故险J(rèn)為演員總是能夠與角色之間尋找到共同的“閃光點(diǎn)”。
排練英國(guó)獨(dú)幕戲《煙熏橡木》時(shí)，扮演男主人公亨利·高的學(xué)生的一段創(chuàng)作經(jīng)歷可以說(shuō)明這一命題。他在論文中這樣敘述這段經(jīng)歷的：“記得初排時(shí)，我向老師抱怨：‘這個(gè)一心想逃出家庭陰影的老外，離我太遠(yuǎn)、抓不住他的感覺(jué)’，當(dāng)時(shí)老師開(kāi)導(dǎo)我說(shuō)：‘你光不要給亨利背上那么多與你不同的個(gè)人背景，先要他成為一個(gè)人，你身上有亨利、亨利身上有你你’，這令我頓開(kāi)茅塞，我開(kāi)始在角色身上發(fā)掘與我個(gè)人情感共通的‘閃光點(diǎn)’，慢慢地，我發(fā)現(xiàn)與這位已到中年的外國(guó)佬兒，有不少共同點(diǎn)。我也有一個(gè)關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的大家庭，作為這家的長(zhǎng)子長(zhǎng)孫，我背負(fù)著一些并非自愿承擔(dān)的責(zé)任和義務(wù)”。在某些家務(wù)事的糾纏下，我也曾感到過(guò)‘剪不斷理還亂的疲憊感’。當(dāng)我找到自己與亨利有情感歷程的‘閃光點(diǎn)’，我明顯地感到亨利在向我走來(lái)，角色在體驗(yàn)演員自我的情感經(jīng)歷上，被賦予了生命，當(dāng)我終于體味到心有靈犀一點(diǎn)通的境界時(shí)，我又一次獲得了寶貴的創(chuàng)作靈感。那是在自我與角色心靈撞擊中迸發(fā)出來(lái)的�！毖輪T與角色的情感閃光點(diǎn)在創(chuàng)作進(jìn)程中，將在演員心靈和記憶里逐漸增長(zhǎng)擴(kuò)大，互相連接，最后就充滿整個(gè)角色和劇本。這是行之有效、惟一正確的“性格化”路徑。
演員對(duì)形象的再體現(xiàn)與“化身”，必須形成內(nèi)部和外部的性格化。掌握劇中人物的思想和行為獨(dú)特的性質(zhì)。即通常我們創(chuàng)作中指的角色基調(diào)，是演員塑造舞臺(tái)形象的重要?jiǎng)?chuàng)作。演員不是評(píng)論家，應(yīng)該具有詩(shī)人的氣質(zhì)，感性地從劇本中去感受人物的性格基調(diào)。比如曹禺的劇作《北京人》不著重在展示人物間的外部劇烈沖突，而是通過(guò)看似平常的人物之間的復(fù)雜關(guān)系和糾葛，透過(guò)人物的內(nèi)心沖突，深刻地開(kāi)掘現(xiàn)實(shí)。
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