民族音樂鑒賞論文1

　　滿族與蒙古族同為生存于北方的兩個少數民族， 雖然在歷史上也曾有過抗衡與紛爭， 但從整個歷史進程來看， 卻是兩個存在著較近族緣關系的少數民族。 其相近的族緣關系體現在地域空間、 文字、 宗教、 社會軍事體制、 婚姻等方面。 因此， 這兩個民族具有較強的可比性。 這種可比性存在于兩個民族生存歷史和現實的方方面面， 具有廣泛的可比范圍， 其中也包括在漫長的歷史發展過程中所創造的文學藝術。 而在文學藝術成就中， 兩個民族各自所創造的說唱藝術體現著更為鮮明的民族藝術特征， 也存在著值得關注的比較研究學術價值。

　　一、滿族蒙古族說唱藝術差異性比較

　　（一） 滿族說唱藝術漢化傾向明顯； 蒙古族說唱藝術民族化特色和風格濃厚

　　1．傳達媒介———語言運用的差異

　　滿族入關以前， 滿族的社會活動基本還保持著民族的本色， 滿人說漢語僅僅是政治需要或者只是部分人參與的滿漢間的經濟文化交流的需要。 滿族入關以后， 他們的社會活動方式出現了根本性的轉變， 變成了絕大多數滿人都必須與漢人交流， 正是這種社會活動質的改變才產生了 “滿式漢語”在滿人中的主流地位。 滿族說唱的表達工具也經歷了滿語→滿文漢音記錄→漢語這樣的變化過程。

　　今天所能看到的滿族說唱藝術表演大都是用漢語來演唱的， 只是在東北三省有為數越來越少的活化石式的民間藝人用滿語說唱。 漢語言文字成為滿族說唱藝術這種文化遺產的記錄和表達工具。

　　蒙古族作為統治民族創立了一個歷史朝代———元朝， 但蒙古族統治中國的時間較為短暫， 在思想文化方面并沒有達到與漢民族相互深度融通的程度， 況且， 喪失統治權力后， 他們便退守到民族發源和崛起之地———廣袤的蒙古高原， 形成了集中、 固定的生存區域和環境， 即使是流散到其他地域的蒙古族， 也依然以部落為單位， 據有了較為穩固的一方生存水土。 這樣， 因為生存環境較為固定， 人口較為集中， 民族文化的傳承便獲得了一定的保障條件， 對外來文化的阻拒能力也相對較強，被漢民族文化思想同化的速度也相對變得緩慢。 蒙古族的說唱藝術全部是用本民族語言來表演的，即使是取材于漢民族或其他民族的說唱內容也是運用蒙古文字改編， 再用蒙古語來表述的。

　　2．說唱內容方面民族化色彩強弱差異

　　在滿族說唱藝術種類中， 最具有民族傳統特色的是 “說部”。 滿族說部早期均采用滿語講唱， 清中期以后逐漸采用漢語講唱。 同時， 說部在清朝中葉及以后特定的歷史條件下又發生了新的裂變，形成了與傳統說部有嫡傳血緣關系的新生說唱形式， 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟書、 岔曲、 單弦等等。 這些新起的滿族說唱藝術種類在藝術表現形式上與傳統的說部有區別， 同時所表現的內容范圍也較之說部有了極大的開拓。 隨著清王朝統一全國進程的不斷推進， 滿族生存的區域已不再囿于白山黑水這一方相對狹小的空間， 他們走出山海關， 融入到更廣闊的生存區域中， 生存范圍的擴大使其從歷史一路講唱而來的說唱藝術的內容也獲得了極大的拓展與豐富。 反映本民族生活和生存境遇的說唱作品依然存在， 但大部分作品的內容已超越本民族的生存歷史和現實， 呈現出更廣闊的反映視角。 我們先以子弟書為例， 張壽崇編有 《滿族說唱文學： 子弟書珍本百種》 （民族出版社，20xx 年版）， 收錄了傳統子弟書一百種， 并在正文之后以附錄的形式列出 “清百本張底本子弟書詞曲目全目”、 “別墅堂子弟書目錄”、 “首都圖書館存原中央研究院歷史語言研究所藏子弟書總目目錄”等。 從其珍本內容和所列資料看， 子弟書講唱內容涉及到了漢民族大部分文化歷史典籍。 我們試看其中的一些篇目： 《子路追孔》、 《論語小段》、 《子胥救孤》、 《明妃別漢》、 《擊鼓罵曹》、 《馬嵬驛》、 《拷紅》、 《白蛇傳》、 《呂蒙正》、 《玉簪記》、 《芙蓉誄》、 《孟子見梁惠王》、 《湘云醉酒》、《風波亭》、 《范蠡歸湖》、 《郭子儀》、 《長坂坡》、 《朱買臣休妻》 等。 再如單弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上墳兒》、 《趙匡胤打棗》、 《胡迪罵閻》 等。 這些大都是據漢民族古典小說和戲曲等改編的曲目。

　　從說唱內容角度來看， 蒙古族說唱藝術也更多地保持著民族化的本色， 盡管講唱的作品中也不乏對漢民族文學和歷史經典文本的改編。 烏力格爾： 蒙古語意為 “說書”， 是蒙古族的一種曲藝形式。 其中， 胡爾沁 （手持四弦琴說書的藝人） 說書是東蒙一帶歷史悠久的說唱形式。 李青松撰著的《胡爾沁說書》 （遼寧民族出版社， 20xx 年版） 中列有胡爾沁說書的書目 （曲目）， 涉及的內容范圍也可謂廣泛： 從夏商周到唐宋時代的重要人物和重要歷史事件盡在胡爾沁的悠揚弦聲中獲得民族化的藝術演繹。 但在蒙古包中或鄉村炕頭兒田間側耳傾聽胡爾沁動情講唱的蒙古族父老最喜歡欣賞的還是這樣一些民族本色的曲目： 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《青史演義》、 《忽必烈傳》、 《滿都海斯琴皇后》、 《嘎達梅林》、 《陶格套呼》、 《騎兵之歌》、 《鄂爾多斯風暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼瑪》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一種重要的說唱藝術形式———好來寶，既有改編自 《水滸傳》、 《三國演義》 等漢民族文學經典的曲目， 更有傳唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁親》、 《英雄陶克套》、 《兩只羊羔的對話》、 《富饒的查干湖》 等。

　　（二） 滿族說唱藝術文人化傾向較鮮明； 蒙古族說唱藝術民間化色彩較濃郁

　　滿族說唱藝術創作表演主體多為城市知識分子， 觀賞主體多為市民階層。 滿族說唱藝術起源階段也同樣具有較強的民間色彩， 但隨著滿族統治范圍的不斷擴大， 說唱藝術創作和表演活動開始集中出現在奉天 （沈陽）、 北京、 天津等一些通都大邑， 成為城市有閑階層和市民娛樂消遣之物， 大批的城市知識分子參與到創作和表演中來。 如八角鼓， 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 遼河流域，原為滿族民眾的自娛歌曲。 清廷定都北京， 由八旗子弟帶到中原， 乾隆年間受漢族講唱文藝影響，逐漸演變為表現完整故事的敘述體說唱藝術， 后又傳回松遼地區， 在滿族與漢族混居之處繼續流行，這期間， 已用漢語表達。 詞格、 韻律皆仿漢族曲藝形式， 曲目吸收大量漢族故事。 再如子弟書， 文化淵源、 產生過程以及流行狀況等同于八角鼓。 清朝乾隆中葉， 多在八旗子弟圈內流傳， 唱詞趨于雅化， 被稱作 “八旗子弟樂”。 嘉慶年間以來， 尤在沈陽顯得興盛， 因為只在八旗子弟中演唱， 不進茶社和書館營業賣藝， 所以又稱為清音子弟書。 光緒年間， 沈陽出現兩個專以子弟書文學創作為主體的詩社， 即由繆公恩、 程偉元為核心的 “芝蘭詩社” 和韓小窗、 繆東麟、 喜曉峰等人創辦的 “薈蘭詩社”。 兩個詩社聯系著很多文人雅士， 創作和出版了大量子弟書詞曲。

　　蒙古族說唱藝術創作表演主體和觀賞主體多為農牧民， 講唱表演的地域多為廣袤的草原或田間農家。 我們試看蒙古族常見的一些說唱藝術形式。

　　好來寶具有不受演出場地限制、 演出形式靈活多樣等特點， 很適合在交通不便、 居住分散的牧區流動演出， 從而深受蒙古族群眾歡迎。 綽邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均為享有盛名的好來寶藝人， 他們長年身背四胡在草原上流動演出， 每到一地， 均會給草原上的牧人帶來歡笑和快樂。

　　烏力格爾說唱與草原上的蒙古族群眾生活習性一致， 具有浪漫豁達的民間氣息。 它最初的形式與西方中世紀的吟游詩人相似， 藝人們身背四弦琴或者朝爾 （馬頭琴）， 在大草原上隨處漂泊， 一人一琴， 自拉自唱， 精彩的說唱、 長篇的傳奇成為草原上最受人們歡迎的藝術形式之一。 烏力格爾遠古的琴聲和傳承人原生態的說唱， 充分展示了草原的遼闊魅力， 呈現出了較明顯的民間氣息和民族化色彩。

　　（三） 藝術表現方面的差異

　　1．說唱伴奏樂器的差異

　　滿族說唱藝術以鼓、 板等打擊樂器為主， 而蒙古族說唱藝術以琴弦類的彈撥樂器為主， 而兩類樂器在營造藝術氛圍與藝術意境方面存在一定的差異。

　　滿族說唱活動中， 樂器的主要功能是協調和引導講唱敘事的順利延續與完成。 當然， 鼓與說唱者所表達的思想情感也存在著審美化的對應關系。 “鼓在薩滿跳神中的作用是至關重要的。 它既是貫穿始終的道具， 同時又是演唱和舞蹈的伴奏樂器。 因而， 鼓點的快慢強弱變化是節奏節拍的生命之所在； 而鼓聲的高低音色變化猶如旋律的靈魂。 唱腔的起始、 終結， 行腔和舞蹈時的伴奏、 間奏均由其所擔當。 薩滿在跳神中， 舉凡神抵與人的喜、 怒、 哀、 樂， 場面的熱烈、 陰森、 歡騰、 恐怖以及各種情感的表現， 都離不開鼓點的渲染和烘托。 ”

　　彈撥樂器主要起到對音樂的鋪飾作用， 使音樂的音色更繁富密麗。 這一類樂器雖然音量較小，但表現力特別豐富， 運用不同的彈奏發出極富特色、 極有韻味的樂音。 這一類樂器固然也在說唱藝術活動中起到規定和協調演唱節奏和氛圍的作用， 但其更主要的藝術功能似乎在于情感的傳達與抒發。 蒙古族傳統彈撥樂器所發抒的音聲具有接近自然的質地， 人嘶馬鳴、 風吹草動等自然、 社會中存在的一些原生態的聲音響動都可以在蕩漾、 流動的琴聲中獲得傳神、 寫意化的藝術再現。 蒙古族說唱伴奏樂器與演奏者內心以及講唱內容所蘊涵的思想、 情感聯系極為密切， 或者說， 在很多演唱情境中， 琴與演唱者特定的生存體驗生存情感已融為一體， 琴聲擔負起了抒情表意的藝術功能。 蒙古族說唱中的樂器伴奏是 “法無定法”， 演奏固然也存在著應遵循的總體套路， 但對于每一個具體的說唱者， 卻有著處理此套路的極大的自由權， 這種自由權存在的依據便是說唱者對說唱對象與內容的情感化理解與感悟。 例如蒙古貞地區著名說書藝人查格德爾扎布 （1912—1976） 的說唱： “強調音樂的感染力， 人物的思想感情多以音樂來渲染。 ”在蒙古族說唱表演中， 時常間以不聞唱詞的樂曲獨奏， 這往往是達到情感高潮時而以琴聲代為傾訴。

　　2．舞臺及舞臺表演方面的差異

　　滿族說唱表演體現出較強的舞臺性。 說唱者在舞臺上取站立的姿勢講唱， 面前還往往放有可以置放樂器等物件的小桌， 為表演提供一些方便。 也就是說， 滿族說唱表演一般都具有一個雖簡單，但也能引人眼光的舞臺設置。 而更重要是表演者采取的站姿為充分運用肢體語言提供了極大的方便。

　　我們通過觀賞一些滿族說唱演出實況和視頻節目可以發現， 滿族說唱表演中說白與唱詞固然是表演者敘事抒情的主體手段， 但伴隨講唱的手勢、 身姿、 步態、 眼神等對敘事抒情起到了極強的補充和強化作用。 比如根據榮劍臣五十年代錄音， 李志鵬配像演出的單弦八角鼓名作 《杜十娘》 中， 李志鵬先生便以其與說白、 唱詞相映成輝的， 老到、 傳神的形體動作營造出了引人入勝的藝術情境。 而榮派單弦的第三代傳承人律承榮不僅 “*活” 利落， 而且在運用形體語言表情達意方面更顯出靈動的朝氣， 同時在 “*活” 與形體動作中滲透進了一些現代因素， 觀賞之后令人耳目一新。

　　蒙古族說唱藝術活動因為大多存在于相對偏僻的牧區或半農半牧地區， 而且是隨機表演的， 所以大都不存在一個規范的舞臺， 一人一琴便可開口說唱。 蒙古族說唱藝人表演時大多取坐姿， 說唱欣賞者聚攏于說唱者周圍， 甚至是并肩而坐， 雙方近在咫尺， 氣息相通， 毫無臺上與臺下的空間隔閡與心理距離。 這種特定的說唱姿勢限制了其肢體大幅活動的可能性， 但卻強化了表演者頭部及頭部各器官表情達意的功能。 樂·圖雅巴圖爾對著名藝人演唱史詩的情景， 有如下描述、 “烏梁海史詩藝人阿畢爾米德演唱史詩時在兩三層氈子上盤腿而坐， 以深邃的目光凝望遠方， 歌聲輕盈洪亮， 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快， 臉上也露出了笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾時情況突然發生了變化， 藝人顯得很亢奮， 陶布舒爾琴的節奏逐漸加快， 臉上也露出笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾的駿馬———神奇的黃驃馬時， 陶而舒爾琴彈出了駿馬奔騰的馬蹄聲， 藝人的身軀也微微搖動， 猶如他自己己經騎上了那匹神馬一般。 所有的一切， 給人感覺好像不是藝人故意表演， 而像是某種神秘的力量在驅使他這么做。 ”

　　二、滿族蒙古族說唱藝術的融通性分析

　　（一） 相同的主題和內容

　　1．英雄崇拜主題

　　滿族和蒙古族作為北方少數民族， 性格粗獷豪爽。 特定的生存環境和經歷又養成了這兩個民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成為他們亙古以來所持有的一種揮之不去的 “集體無意識” 情結。 這種民族情結在滿族和蒙古族的說唱活動中都得到了共同的藝術化的呈現。

　　滿族的傳統說部有窩車庫烏勒本、 包衣烏勒本、 巴圖魯烏勒本、 給孫烏春烏勒本等四大類別，但英雄主題卻是四大類別共有的主題。 滿族傳統說部中的一些作品同時也可以看做是人類創世之初或民族草創及發展過程中的宏大的歷史敘事， 可以視為民族史詩或廣義的民族史詩， 如 《天宮大戰》、 《西林安班瑪發》、 《尼山薩滿》、 《薩大人傳》、 《阿骨打傳奇》 等。 在這些說部作品中， 講唱者以無限崇拜和追思的激情塑造了一大批對民族創建和發展作出了突出貢獻的或虛擬的或真實存在的英雄形象。

　　滿族晚近形成和出現的一些說唱藝術形式， 如八角鼓、 子弟書、 單弦等雖不以本民族英雄說唱作為集中的主題， 但這種英雄崇拜的情節和文化心理獲得了延續。 從八角鼓、 子弟書等說唱作品中依然可以觀睹到滿族英雄人物的威武神采。 隨著滿族與漢民族交往與溝通程度的加強和對漢民族歷史和文化的熟悉與了解， 很多漢民族歷史上或文學經典作品中的英雄人物走入滿族說唱藝術， 成為人們詠唱的對象。 如子弟書中的 《醉打山門》、 《擋曹》、 《盤絲洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《長阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《單刀赴會》 等。

　　蒙古族說唱藝術自古以來有講唱英雄的傳統。 蒙古族有許多英雄史詩， 如 《江格爾》、 《格斯爾可汗傳》、 《鎮壓蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉圖》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好漢阿里雅胡》、《阿斯爾查干海青》、 《寶迪嘎拉布汗》 等。 這些英雄史詩大都成為蒙古族烏力格爾、 好來寶等說唱藝術的慣常題材。 此外， 如有關成吉思汗的故事與傳說， 尹湛納希 《青史演義》 中的英雄人物， 近代蒙古貞作家恩可特古斯的 《興唐五傳》 等英雄類作品也都成為蒙古族說唱藝術常見的講唱對象。

　　而隨著民族間相互交往和溝通的加深， 漢民族文學之中的一些英雄傳奇類作品也走進了蒙古族說唱藝術中。 叁布拉諾日布、 王欣著有 《蒙古族說書藝人小傳》 （遼沈書社， 1990 年版）， 書中記載了每一位藝人擅長的說唱書目， 其中涉及到的漢民族英雄傳奇類作品有 《三國演義》、 《水滸傳》、 《西游記》、 《三俠五義》、 《薛剛反唐》、 《羅通掃北》、 《隋唐演義》、 《花木蘭》、 《林海雪原》、 《烈火金剛》 等等。

　　滿族和蒙古族說唱藝術中出現的大量的漢民族英雄傳奇故事是 “借他人之酒杯澆自己心中之塊壘”， 表明英雄崇拜情結在他們心中根植之深厚。

　　2．祖先崇拜主題

　　中國古代社會政治形態是 “家國同構” 型的形態， 國是放大了的家， 而家則是縮小了的國。 國有君主， 家有家長、 族有首領。 君主、 家長、 首領維系著從國到家的絕對領導和統治權威， 而且，這種領導和統治權威在不自覺中會漸漸得到不斷的神化。同時， 中國古代社會的經濟形態是以較為封閉， 自給自足的農業 （包括牧業、 漁業等） 為主體的形態。 這種經濟形態具有依賴自然， 年年歲歲重復操作的特征， 這種重復操作若想取得持續的成功便需要前輩經驗的傳承， 在漫長的中國古代經濟活動的重復演繹中， 也培養和強化了中華民族的祖先崇拜心理。

　　滿族與蒙古族同為中華民族大家庭中的成員， 在各自漫長的發展歷史中， 也代代承襲著祖先崇拜的民族文化意識。

　　滿族遠古祭祀有宮廷祭祀、 王府祭祀、 民間祭祀等類型。 在這些祭祀類型中， 都存在著祭祀祖先的內容， 但具有更廣泛民眾基礎的是民間祭祀。 滿族各種祭祀中神歌演唱是必不可少的， 民間祭祖也同樣如此。 如吉林九臺佛滿洲石克忒力氏家祭神歌便從家族元祖 “頭輩太爺” 舒崇阿瑪發一直詠唱到百余年之后的 “五輩太爺” 搶扦瑪發， 是一首家族列祖列宗的莊嚴頌歌。 這首神歌的結尾唱到： “石克忒力氏的根基， 百有余年， 神 不斷， 陸陸續續， 子子孫孫世代承繼， 代代循禮， 全家幸福， 世代祈求， 三面關閉， 四角整齊。 ”滿族其他各氏族在祭祀祖先時大都有頌祖神歌。

　　滿族傳統說部中頌揚的英雄形象大多又是滿族各個氏族或部落的祖先或傳說中的祖先， 英雄與祖先往往是合二為一的， 諸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完顏阿骨打、 努爾哈赤、 薩布素等都是集英雄與祖先于一身的形象。 因此， 很多英雄頌歌同時也是抒寫祖先崇拜情結之作。

　　蒙古族說唱藝術活動中祖先崇拜也是一個重要的主題。 蒙古族薩滿教有翁袞崇拜的習俗。 蒙古族 “初期是單純崇拜祖先， 到后來逐漸變成了崇拜翁袞。 所謂翁袞是蒙古人祭拜的他們所尊敬或恐怖的死者對象。 ……能夠決定什么人的靈魂當翁袞的， 只有薩滿。 因為不能是一切靈魂都作翁袞。這就是說： 對人民行過大善的人成為善翁袞， 惡人就成為惡翁袞。 ”

　　而善翁袞則成為人們祭拜和歌頌的先祖神靈。 蒙古族有許多向翁袞祈禱的唱誦祝詞， 如東蒙科爾沁草原便有這樣的祝詞： “本自唐朝起 ／ 翁袞始周游 ／ 遼闊草原上 ／ 往來又倏忽 ／ 蒼天賜符徽 ／ 逆師須戒律 ／ 寶木勒啟機運 ／ 此乃承天意 ／青銅勇士是翁袞 ／ 闊闊出·把禿兒是我祖 ／ 虔誠信奉長生天 ／ 多方保佑賴后土 ／ 科爾沁蒙古是故鄉 ／ 霍布臺克·把禿兒是教主 ／ 黃膘駿馬是坐騎 ／ 毒蛇掛帶兜后頭”。

　　蒙古族英雄史詩有很多同時也是祖先崇拜之作。 烏力格爾中的許多篇目便同時兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗傳》、 《格斯爾汗傳》、 《江格爾》、 《忽必烈傳》 等等。

　　3．自然崇拜主題

　　滿族與蒙古族有許多相同的原始崇拜對象， 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鷹、 魚、 熊等等。

　　滿族和蒙古族原始自然崇拜的意識和觀念在漫長的民族歷史發展過程中一直獲得了延續和保持，這在說唱藝術中也得到了鮮明的體現。 如 “火” 是薩滿教的一個較為重要的自然崇拜物， 因北方較為嚴寒的自然氣候和漁獵、 游牧生活的特性， 使 “火” 成為北方各民族維持生存的一種更為迫切的需要， 這種需要情感化、 藝術化地呈現于他們的歌詠說唱活動中。

　　滿族著名東海薩滿史詩 《烏布西奔媽媽》 中也有對 “火” 的傾情贊頌： “錫霍忒林那丹格格山尖， 咳咿耶 ／ 燃起七堆徹夜不滅的篝火， 咿耶， 咿耶， 嗨咿耶 ／ 這是得利給媽媽的火呀， 嗨耶 ／ 這是拖洼依女神的火呀， 嗨耶 ／ 這是突姆離石頭的火呀， 嗨耶 ／ 這是臥勒多星神的火呀， 嗨耶 ／ 這是巴那吉胸膛的火呀， 嗨耶 ／ 這是額頓吉天風的火呀， 嗨耶 ／ 這是順格赫永生的火呀， 嗨耶”。

　　蒙古族在舉行薩滿祭祀時有頌火祭詞： “以火石為母 ／ 以火鐮為父 ／ 以石頭為母 ／ 以青鐵為父 ／ 青煙沖入云端 ／ 熱力可達九天 ／ 臉像綢緞般閃光 ／ 面似油脂般發亮 ／ 那發明火的火神圣母啊 ／ 我們向你敬獻奶油和肥肉 ／ 我們向你敬獻醇香的奶酒 ／ 祈求你賜予最大的福分 ／ 讓我們在這幸福中永生”。

　　滿族和蒙古族自然崇拜的古老意識通過說唱藝術歷時久遠的廣泛傳播已深深植入廣大民眾的思想和情感中， 并隨時代發展和社會文明程度的提升， 不斷地衍化出新的內涵， 關愛自然、 關愛環境，人與自然和諧相處的意識在滿族和蒙古族民眾中似乎有更樸實而自覺的體現。

　　（二） 藝術因素的借鑒和融合

　　遠古時期在滿族和蒙古族間存在著一種歌舞藝術形式 “倒喇”， 也稱為 “倒瓦喇”， 是一種分為末角和旦角的有戲劇因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪個民族， 有不同的說法。

　　說法之一認為 “倒喇是女真樂舞傳至元代， 融入了蒙古族藝術風格， 至明清時， 成為滿蒙兩族的歌舞形式。 ”

　　說法之二認為 “‘倒喇’ 就是唱歌或彈唱的意思， 曾流行于京師， 是蒙元時期蒙古人入主中原后在漢地興起的一種說唱藝術， 其表演形式是伴以樂器的說唱形式， 與江南評彈等有異曲同工之妙。 ”

　　從現實看來， “倒喇” 究竟產生于哪個民族這個問題似乎顯得并不十分重要， 重要的是 “倒喇”這種樂舞藝術形式曾為滿族和蒙古族所共有， 它對兩個民族的說唱藝術發展應該有一定的影響作用。

　　蒙古族音樂在清朝宮廷音樂中也曾占有一席之位。 康乾時期， 蒙古族音樂舞蹈曾一度在清皇室娛樂活動中占據主導地位。 乾隆撰寫的 《律呂正義》 中收錄蒙古 “茄吹” 曲共 67 首， 遠遠超過所收錄的滿族及其他民族樂曲的數量， 這可作為蒙古族樂曲占據主導地位的一個重要佐證。

　　清代宮廷音樂分為 “雅樂” 和 “燕樂” 兩種。 雅樂為清皇室祭祀天地、 神靈時用的音樂； 燕樂為清皇室舉行宴饗時用的音樂。 蒙古樂當時被包括在燕樂當中。 每當清皇室有大婚、 慶壽、 禮賓等重大禮儀活動時， 都可看到蒙古樂舞表演的場面， 蒙古族音樂成為滿族音樂文化的一個有機組成部分。

　　作為清代宮廷音樂之一的 “雅樂” 雖與滿族民間音樂分屬于不同的音樂畛域， 但統治者的好尚往往會對整個社會自上而下的不同層面產生較顯明的影響力， 所以， 蒙古族樂舞也必然會對滿族民間音樂產生一定的影響。

　　滿族與蒙古族說唱藝術所使用的伴奏樂器各有不同， 但這兩個族緣密切的民族在說唱樂器方面也存在著相互借鑒為我所用的情形。 滿族遠古傳統音樂 （包括說唱） 運用的樂器中有曾二弦、 龍笛、貝、 畫角、 仗鼓、 響鈴 （碰鈴） 等， 而這些樂器原本都是蒙古族的傳統樂器， 滿族吸收采納這些樂器運用于民族音樂的演唱和表演中， 強化和豐富了本民族音樂 （包括說唱） 藝術的表現力和審美魅力。

　　滿族與蒙古族因各自不同的民族文化傳統和不同的生境生計條件而形成了具不同風貌的說唱藝術。 同時， 又因相近的族緣關系而使兩個民族的說唱藝術具有了相互融通性。 對此二者的比較分析將有助于我們更好地體認以滿族和蒙古族為代表的北方少數民族說唱文化遺產的藝術特征和價值。

民族音樂鑒賞論文2

　　翻轉課堂教學模式目前已經普及，同時，該種教學模式也是教育改革創新發展中重要組成部分。合理利用翻轉課堂教學模式，能夠使得學生在教學思想觀念指導下，有效提升對民族音樂欣賞能力，以充分發揮出民族音樂作用，促進我國文化經濟時代發展。

　　一、翻轉課堂教學模式概述

　　（一）翻轉課堂概述

　　翻轉課堂教學模式與傳統教學模式不同，并且兩者之間存在較大差異性，翻轉課堂使得學生更容易接受知識，同時也實現了學生知識內化時間與空間之間相互轉化。高職院校教學模式具有多樣性，并且每種教學模式都有特定運行條件，該種教學模式在教學過程中借助了信息技術，對學生課前預習起到了一定引導性作用，然后教師會在課堂上設置不同教學實踐活動，使得學生對于所學知識得以消化[1]。其中，學生對于知識實現內化，主要是通過課堂來實現，通過教師與學生或各學生之間相互合作來完成。簡單來說，翻轉課堂就是借助專業技術、信息技術支持前提下，促進教師完成教學視頻制作，同時幫助學生在課前對于教學內容有所認知。

　　（二）翻轉課堂教學步驟

　　翻轉課堂在教學活動設計過程中，教師要積極對學生講解教學視頻內容，鼓勵學生對教學視頻突出疑難問題，通過師生之間探討形式，有效實現教學資源共享與交流。學生在合作學習以及獨立思考后，通過個人或小組，采用辯論賽以及報告會等形式進行學習心得獲取與分享。同時，學生在展示學習成果時，能夠與教師之間形成良好關系，這樣不僅能夠促使學生擁有濃厚學習興趣，也能夠增強學生學習自信心。教師在學習成果分享過程當中，要認真傾聽學生總結，使得教師對學生知識掌握程度予以了解，以明確學生學習能力，并提出具有客觀性、針對性評價以及改進措施，實現學習進程實時調控。高職院校在民族音樂欣賞課程教學過程當中，合理使用翻轉課堂教學模式，能夠良好滿足教育改革要求，并且能夠有效提升該項課程教學質量和效率。

　　二、高職院校民族音樂欣賞課程教學

　　（一）教學特點

　　隨著社會不斷發展過程中，教學模式在實際高職院校教學中也在不斷產生變化，教學模式受到多種因素約束，比如學生接受知識程度、教師目標等，以使教學模式呈現出多樣性、綜合性、發展性、可補性發展特征。教學方法多樣性就是指教師在教學過程中可以根據不同教學對象、教學內容合理選擇教學方法，其中包含了討論法、案例法、分析法等。綜合性將達到理想教學效果作為基礎，將教學方式進行靈活使用。發展性就不止是在歷史性方面有所體現，同時，教學方式也會隨著教學目標等因素而發生改變。可補性是指在不同教學策略環境之中，能夠使得同種教學內容和目標達到相同教學效果。

　　（二）教學方法

　　高職院校民族音樂欣賞課程教學具有一定特殊性，教師常用教學方法有：1。“實踐”與“講解”相結合。教師在欣賞課程教學過程中，要將實際訓練與民族音樂欣賞理論知識相結合，使得課堂氛圍活躍，但是在教學過程中，要注重避免內容出現空洞現象，使得教學具有隨意性。2。背景與作品相結合。畢竟高職學生對于音樂鑒賞水平有所限制，然而對于相關理論知識又缺乏興趣，所以教學過程中，如果添加過多理論知識，會使學生對于課堂產生厭倦心理。然而，音樂欣賞課程需要將學生對知識理解能力建立起來，再深層次普及音樂創作背景知識，但是要確保比重具有平衡性，教師就可以將背景與作品相結合進行講解。3。教學與拓展相結合。高職院校在民族音樂欣賞課堂上時間有限，這就需要學生在課后對知識進行拓展與補充。在這種情況下，學生要根據教師所布置任務，選擇適合自身學習方式自主完成學習目標，以對相關內容有所明確。

　　三、翻轉課堂教學模式下民族音樂欣賞課程教學策略

　　（一）課前準備

　　教師在課前準備階段，首先要對教學目標進行合理性分析，以明確學生在民族音樂欣賞課堂之上需要學到哪些內容、了解哪些內容，教師只有將教學目標予以明確，才能使得教學具有針對性，并有效完成教學目標。在開展翻轉課堂教學之前，教師要對教學目標進行明確分析，再通過視頻方式將教學內容展現給學生，并安排好課堂實踐活動，同時，教師要自行制作教學視頻，以實現知識直接傳遞，有效提升教學質量和效率。翻轉課堂教學中，首先，教師要明確課程教學目標，并將其進行合理性分析，再將課程進行科學化安排[2]。其次，自行錄制教學視頻，在視頻制作過程中要準確尊重學生思維，使得教學模式適合大部分學生，并具有針對性。再次，教學視頻后期剪輯具有較大重要性，在這一過程中，能夠對視頻中出現錯誤及時發現并加以改正。最后，在發布教學視頻時，要考慮到全體學生各方面需求，教師可以通過學校多媒體中心將視頻發布，并讓學生自行注冊賬號，登錄以獲取視頻教學資源。

　　（二）課堂教學

　　翻轉課堂教學模式對于課堂教學活動予以了高度重視，從這一點上來看，翻轉課堂教學模式與傳統教學模式存在較大差異性，同時，翻轉課堂能夠通過多樣性課堂教學活動，使學生在活動當中，主動形成知識構建，從而提升了學生自主學習能力，獲取知識不再處于被動地位。然而，傳統教學模式較為注重理論知識傳授過程，沒有將學生實際學習情況以及接受知識能力加以綜合性考慮，使得學生逐漸磨滅了學習興趣。相比于傳統教學模式，更加注重學生實際學習能力，并結合實際課堂活動提升學生民族音樂欣賞能力，以有效完成教學目標。翻轉課堂是將知識傳授放在課外，在課堂之上，教師運用更多時間去設計課堂活動，并根據自身教學經驗以及對學生學習能力的了解，選擇具有差異性教學方式。比如高職院校在民族音樂欣賞課堂教學過程當中，教師可以根據本門學科特點，設置一些音樂鑒賞比賽等類似教學活動。活動進行時，不需要教師予以過多理論知識講解，反而是幫助課堂真正轉變成一項具有教育意義課堂實踐活動[3]。課堂初始階段，教師可以對學生提出相關問題，以檢驗學生自主學習情況，教師所提出問題必須做到與課堂緊密相接，并且具有創新性，然后在課堂活動中，選擇合理教學方式對學生進行思想引導，使其在課堂中培養創新意識以及知識運用能力。另外，在對視頻內容進行知識回顧時，教師要努力營造和諧、愉快課堂氛圍，使得學生在課堂教學過程中能夠放松心態，并鼓勵學生對于視頻內容提出質疑，大膽向教師提出建設性意見，這樣能夠培養學生自主學習能力，從而使得高職院校民族音樂欣賞課堂教學質量和效率進一步得到提升。

　　（三）實現“教”“學”相輔

　　高職院校在開展民族音樂欣賞課堂教學時，應當充分利用翻轉課堂教學模式進行教學，受到該種教學模式良好驅使，能夠使得學生自主學習能力得以培養和強化，以充分發揮出學生教育主體性作用。翻轉課堂教學模式，不論是課前視頻學習，還是課堂上完成學習任務，都需要獨立自主完成，所以對學生自主學習能力起到強化作用[4]。比如在某音樂鑒賞視頻學習過程中，學生能夠根據自身學習需求對視頻進行合理處理，并根據內心真實想法對其做出欣賞評價。課后獨立完成音樂鑒賞過程就是培養學生獨立思考能力過程，在此過程中，學生可以將不懂的問題隨時記錄下來，以便于課堂之上向教師請教。綜合以上分析，足以說明在高職院校民族音樂欣賞課堂教學過程中，應用翻轉課堂教學模式能夠良好體現出學生個體差異性，并體現出學生個性化特征。

　　（四）教學評價

　　基于翻轉課堂教學模式背景下，高職院校在民族音樂欣賞課堂教學過程中，能夠良好維持師生之間關系，并促進師生之間產生情感交流。在一般情況下，一些有經驗教師會對學生學習目標有所了解，所以在學習任務布置時，能夠對學生學習心理產生一定有利影響，并有效推動學生進一步深層次學習，在此過程中，教師所做出教學評價依據就是學生在課堂上的種種表現。另外，教師可以采取總結性評價方式，對學生知識掌握水平有所了解，在教學過程中，教師評價對學生學習和理解方面起著至關重要作用，對學生知識框架體系形成也有著直接影響。在美國課堂上，大部分高校對于民族音樂欣賞課堂教學采用百分比制、分數制、A—F等級制評價方式對學生知識掌握程度予以正確性、客觀性評價，以有效體現出學生對于知識掌握水平。翻轉課堂教學模式中的教學評價方式與傳統相結合，取長補短，并將傳統評分系統進行創新化改革，并且高職院校在民族音樂欣賞課堂教學過程中，只有將合理科學評分體系與視頻教學相結合，才能真正體現出翻轉課堂教學模式教育意義，以實現民族音樂欣賞課堂教學目標，為學生終身發展奠定了堅實基礎。結語綜上所述，教育不斷改革創新發展，對于高校民族音樂欣賞課教學有了更高層次要求。民族音樂欣賞課程需要具有時代發展性，以順應時代發展，不斷提升教學質量和效率。所以在教學過程中，運用翻轉課堂教學模式能夠增強師生之間溝通與交流，提升學生自主學習能力，從而確保民族音樂欣賞課程教學質量，促進學生終身發展。

民族音樂鑒賞論文3

　　摘要：中國高等教育當中，音樂教育不可或缺，它對學生知識和能力的提升、素質和審美能力的養成具備其他課程不可替代的作用。本文主要分為三個部分對民族音樂教育在地方高校音樂教育中的發展進行探討：第一，民族音樂教育的意義；第二，民族音樂教育的現狀和存在問題；第三，民族音樂教育滲透到地方高校音樂教育的措施。根據這三個方面的分貝闡述和討論，主要是為了讓讀者認識到民族音樂教育，繼而感受到民族音樂教育的重要性和不可或缺性，然后對民族音樂加以重視，旨在為民族音樂教育提供借鑒，綜合各方力量為民族音樂教育提供更加完備的發展條件。

　　關鍵詞：地方高校；音樂教育；民族音樂

　　我國高校教育在教育改革中不斷進步，課程設置也向著更加契合學生需求和社會需求的方向不斷發展，音樂教育作為高校教育中的一大重點，也需要逐步完成其完善和更新，人文教育的被重視，讓音樂教育取得了很大發展，教師素質提高，學生的音樂能力也有提高。但就目前情況來看，我國音樂教育仍舊存在一些問題，許多高校以西方音樂為主的教育模式尚未改變，因此，要想讓民族音樂教育逐步發展起來，首先需要在高校教育中重視民族音樂教育，讓學生在學習傳統音樂的過程中，加強對中國傳統文化的傳承和振興。

　　一、滲透民族音樂教育的重要意義

　　1、弘揚傳統文化

　　我國改革開放的順利進行不僅給中國發展提供了更多的機遇和途徑，也讓外國文化更廣泛地傳播到中國里來，就音樂方面來看，西方音樂和音樂理念傳入中國，形成目前備受年青一代青睞的流行音樂，就高校課堂而言，許多西方音樂觀念和教學方式也帶入中國音樂課堂，這樣，讓學生對外來文化有了更多的了解和感受。但是，這樣重視外來文化的教學方式，讓學生對本土文化的了解非常稀少，學生對傳統文化知識學習的缺失，讓中國傳統文化在人們的生活里無法展現其精彩。因此，高校音樂課堂中帶入民族音樂，能夠讓學生更多地接觸中國音樂，接觸中國傳統文化，幫助中國文化更好地傳播和發展，達到弘揚中國文化的目標。

　　2、提高教學質量

　　相比西洋樂，民族音樂的唱法所包含的內容和方法更加復雜多樣，每一個唱法中都蘊含了中國文化的精髓，其唱法的訓練分布在表演方式、情感模式、聲調選擇、留白技巧等各個方面。民族音樂講究聲腔的選擇和節奏的精確，細微的差別帶給聽眾不同的感受，在對民族樂近乎苛刻的學習中，會對教學起到更好的作用。

　　3、提升學生素質

　　當今社會對學生的要求更加全面，學生的專業能力和綜合素質都需要得到展現，為了達到培養人才的目標，也為了高校教育與社會人才需求的契合，各個專業教育都應該做出自己的更新。音樂教育像是人體構造當中的折點，在整個課程體系中占據著重要的位置。民族音樂在音樂課堂中的加入，不僅對音樂課堂的完善和發展有積極意義，而且對學生綜合素質的提升也有重要作用。首先，民族音樂的加入完善了我國高校音樂教育的課程體系，使課程結構更加完整；其次，學生在上課期間對民族音樂的了解可以培養他們對民族音樂、乃至民族文化的認同感，從而在未來的職業當中產生靈感，在幫助他們擴寬就業和創造機會的同時，使民族文化得到更多人的認同；再次，對民族音樂和民族文化的學習能夠使學生的課程能力增強，而且增加了他們對民族事物的審美能力。在提升學生專業知識能力的同時，也能提升學生的文化素質。

　　二、民族音樂滲透到高校音樂教育中存在的問題

　　1、學生音樂基礎差

　　我國二十一世紀的教育理念當中重視素質教育的發簪，這是我國教育發展的一大進步，但同時也帶來許多弊端，因為素質教育的廣泛發展帶來的就是應試教育，因此，美術音樂一類課程得不到學校教師的重視，高校學生在進入大學之前，對這些課程的學習非常不足，初等教育中對學生應試能力的重視讓學生對文藝課程非常忽視。學校、教師、家長一致的行為導致大部分學生缺乏對藝術的審美能力相當缺乏。長此以往，大學教育中的音樂教育便存在一些基礎性的障礙，這樣子不僅影響學生音樂欣賞的發展，也對學生心理構建有所阻礙。

　　2、學校課時較少

　　我國自小學開始的課程設置里諸如音樂美術這樣的課程都非常少，應試教育之下，語文數學等科目成為學校的主要科目，而美術音樂課程每周只有一節，甚至有時候還會不上或者被占課。而高校的音樂教育仍舊延續了這樣的做法，在高校音樂教育中課時非常少，而且因為各方面條件不足，學生對這門課程也很難提起興趣。課時少讓學生對音樂審美有缺失，而西方音樂理念與中國學生教學、生活環境的不符合讓學生一時難以融入其中，無法對其音樂提起興趣。因此，民族音樂的加入會讓學生開始接觸我國傳統文化，而這些都與他們的家庭、生活等有著絲絲聯系，讓學生產生興趣，在音樂課堂上也更具有求知欲望，如此才能使這門課程更快地朝著民族、特色、完善的方向發展。

　　三、民族音樂教育滲透到地方高校音樂教育的措施

　　1、培養學生的審美能力

　　音樂是人類生活中一個必不可少的事物，生活之余，音樂可以帶給人類很多不同的感受和體會。高校學生作為一群即將踏入社會的中堅力量，對他們心智的培養和能力的培養是高校的教學責任，對音樂的學習和審美能力培養是課堂上教學環節進行的主要方向，因此，教師在講述音樂時，需要在作品中加入中方和西方兩種風格，讓學生自己感受，對于中國傳統音樂，教師在教授過程中更加重要的是幫助學生了解該音樂作品產生的年代和社會背景，在了解這些之后，教師也應該讓學生更加清楚音樂創作的來源和創作的方法，在了解本質的過程中，學生能夠對音樂產生更為深入的了解，學生對音樂越來越深入的了解，也能培養學生的審美能力。

　　2、增強學生的民族自豪感

　　高校學生作為未來我國建設和發展的中堅力量，對我國傳統文化的傳播主體也是他們。我國傳統音樂在高校音樂課堂的滲透，有利于在我國傳統文化的傳播，中國傳統音樂是我國文化的瑰寶，因此，在教學過程中，教師應當加強學生對傳統音樂的感知和了解。傳統音樂的初步形成在于人們真實情感的迸發，它只是先輩們在表達自身情感的時候，最直接的方式之一。對此，要想在課堂上達到學生對音樂的感知，教師應當引導學生將音樂感知力運用良好。高校教師在教學中仍然要以引導和啟發為主，傳統音樂對中國學生長長的淵源能夠帶給他們不一樣的體驗。因此，在教學過程中，教師應當做到：第一，教師要根據傳統音樂的意境和情感等，引導學生自己先體會音樂，感受傳統音樂帶給他們的感受，在這樣自行的感知之后，教師可以設置分享環節，讓學生對自己的感受加以闡述，以期待引起學生們的共鳴或者各抒己見。第二，音樂課堂不僅僅局限于對音樂的感知，也需要學生對音樂專業相關知識進行學習，尤其是對音樂節奏、樂理知識的掌握，只有在專業知識的支撐下，學生才能達到對音樂整體的學習和認知。第三，增對目前學生的特點，幫助學生在西方音樂、流行樂和中國傳統音樂中找到平衡點，鼓勵學生自行創作，將傳統音樂元素加入到音樂創作當中，達到對音樂全面的學習，這樣也能帶給學生更多的創作靈感。

　　3、加強教師的音樂素養

　　傳統音樂在地方高校音樂教育中的滲透是一個循序漸進的過程，這不僅需要國家和學校的支持，更加需要教師對這門課程的重視。因此，選取一些優秀的教學師資是學校應當首先考慮的事情。要想讓傳統音樂更快更好地走進高校音樂課堂，對教師應當有這樣的要求：第一，教師應當對中國傳統音樂非常熟悉，傳統音樂博大精深，只有教師做到對它的全面了解，才能夠有信心和能力帶給學生不一樣的音樂教學體驗。第二，教師應當具備創新能力。新的音樂和新的風格不斷在社會中涌現，在這樣信息資源廣泛的社會當中，音樂以不同的形式快速涌入學生的世界當中，傳統音樂要想在這樣多樣的音樂中占到一席之地，需要教師將傳統音樂不斷創新，這樣的過程中，既達到對傳統音樂的學習，也能夠滿足學生對流行樂等的學習需求，由此形成新型的音樂教學模式，對傳播傳統音樂產生更加積極的意義。將中國的傳統音樂教學與當前高校的音樂教育相結合，必須有強大的教師團隊才能夠實現。

　　四、總結

　　今天，社會的全面、多面發展，中國在國際上的地位更加重要，中國教育更應該借此機會大展中國之特色，作為非常重要的一門課程，音樂教育應當擔負起這一重任，因此，音樂教育中滲透民族音樂教育是必然的趨勢，不僅可以傳播民族文化，也可以在國際上展現中國風采。在傳統音樂教育的基礎上，高校音樂教育完成對各類音樂教育的吸收和拓展，對目前我國大力發展文化的需求具有十分重要的意義，對當前高校學生全面發展自身能力、提升綜合素質非常重要。即使目前民族音樂教育與傳統音樂教育尚不能達到完全的融合，還存在許多問題，但是民族音樂的大放異彩是大勢所趨，因此，學校、教師、學生都需要在日常生活中感受這些民族音樂的魅力，為傳播民族文化貢獻自己的力量。

　　參考文獻

　　[1]地方高校音樂鑒賞課滲透民族音樂教育探討[J].娜響.曲靖師范學院學報.20xx(7).

　　[2]地方高校音樂鑒賞課滲透民族音樂教育探討[J].尹娜.求知導刊.20xx(12).