金農(nóng)藝術(shù)品和文人商品化的形成原因
藝術(shù)品進入市場是隨著商品經(jīng)濟的歷史進程而發(fā)生的。十八世紀的中國商品經(jīng)濟的高速發(fā)展也促進了藝術(shù)品的“商品化”。金農(nóng)晚年在揚州多以梅花題材鬻畫也是商品的發(fā)展符合市場規(guī)律的必然結(jié)果。
1.藝術(shù)商品化
十八世紀，由于揚州商品經(jīng)濟的高速發(fā)展，藝術(shù)品局域性“商品化”現(xiàn)象比歷史上任何時期都更加活躍，其典型就是“按質(zhì)論值”。如李斗記載當時揚州大東門等處的書場按日斂錢，“錢至一千者為名工”[1];再如丁敬篆刻“白鏘十金為鐫一字”;華新羅畫每人“或得高價與之”;最具典型的案例當屬鄭板橋制訂《板橋潤格》，公開潤筆收費標準，如《鷗陂漁話》中記載，“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條對聯(lián)一兩，扇子斗方五錢。”[2]另外，在揚州賣畫“歲獲千金”的金農(nóng)也有其他兩宗收入，就是將古硯和紗燈作為商品進行交易，特別是將“八分書”題寫在工匠制作好的紗燈之上，將藝術(shù)融入日常生活用品，使之變?yōu)橐环N高雅的裝飾商品出售。這種藝術(shù)商品化現(xiàn)象歸根結(jié)底上是由于書畫等藝術(shù)品的消費群體不斷壯大，這既包括巨商大賈，還涉及到小商小販。這些消費動機既有巨商大賈不滿足于奢侈的物質(zhì)生活，尋求精神生活而“附庸風雅”，也有小商小販為經(jīng)營生意，吸引客戶而“托名風雅”。總之，在商品交換的環(huán)境下，一切事物皆以“價值”的尺度來衡量，書畫的使用價值也被交換價值所取代，致使書畫的交易“社會化”，也無怪“堂前無字畫，不是舊人家”的社會風氣了。墨梅在中國自古被賦予“堅韌不拔”與“潔身自好”的品格，被看做士大夫精神的“物化”，墨梅自華光和尚始，至宋、元、明、清，其樣式在“文人關(guān)照”下層出不窮，為揚州時人所喜好，所以梅花題材在揚州地區(qū)也是炙手可熱的。而當時揚州畫梅名家亦是不少。除了金農(nóng)外還有高翔、汪士慎、李方膺和羅聘。汪士慎(1686—1759)是揚州八怪最早投身于繪畫市場的畫家，其擅畫梅，早在乾隆元年(1736)已是畫壇畫梅最有名的畫家，金農(nóng)提到：“巢林畫繁枝，千花萬蕊，管領冷香，儼然灞橋風雪中”。而此時金農(nóng)則剛經(jīng)歷“博學鴻詞風波”而揚州;高翔(1688—1753)同樣為畫梅高手，金農(nóng)稱其曰：“西唐畫疏枝，半開軃朵，用玉樓人口脂抹一點紅”;李方膺(1695—1755)則“善作大幅梅花，古干橫空，蟠塞夭矯。”此三人的畫梅在書畫市場的銷路給了金農(nóng)直接的動力。金農(nóng)在《冬心先生畫竹題記》中說：“舟屐往來蕪城歲三十年，畫梅之妙得二友焉。汪士慎巢林、高翔西唐，人品皆是楊補之、丁野堂之流”[3]。金農(nóng)于乾隆十九年(1754)開始大量畫梅。與此前后，汪士慎在乾隆十七年(1752)因雙目失明，無法書畫;六十六歲的高翔于乾隆十八年(1753)病卒于于揚州故宅。于此，揚州花壇流逝兩位畫梅高手;不久李方膺于乾隆二十一年(1756)因患“噎疾”歸鄉(xiāng)南通，后去世。于此，揚州書畫市場梅花題材的供給便出現(xiàn)嚴重短缺的趨勢，這個時期金農(nóng)梅花畫作便大量被訂制，以滿足揚州畫梅市場的`“供不應求”。在乾隆十五年(1750)直到乾隆二十八年(1763)辭世前，金農(nóng)的畫梅在書畫市場已經(jīng)可與鄭板橋當年“蘭竹”的銷量相媲美了，這也成為金農(nóng)生活收入的主要來源。
2.文人商業(yè)化
由于資本主義萌芽下的商品經(jīng)濟早在明代就有一定程度的發(fā)展，明中期的吳門地區(qū)就有文人畫家將自己的詩、文、字、畫以“商品”的形式進行買賣，致使部分文人有“商業(yè)化”的趨勢。如唐寅“閑來寫幅青山賣，不使人間造業(yè)錢”、沈、文、董、陳等文人更好為人撰序、祭文、祝壽詞、墓志銘等“商品化”文章。到了十八世紀的揚州，詩文書畫更是變成了文人賴以生計的技能，藝術(shù)家公然賣畫的現(xiàn)象已蔚然成風，這就使得部分文人趨于商業(yè)化。如《鷗陂漁話》中描述鄭板橋“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊”的從商趨利心理[4]。可以看出畫家已經(jīng)自覺地將自己的作品視為滿足社會心理需求的精神勞動成果。再如金農(nóng)“多方所求潤筆、開拓外地市場、雇傭代筆、固定‘母題’批量化生產(chǎn)”等行為，也充分說明文人的“商業(yè)化”。母題生產(chǎn)，以應四方所求，如現(xiàn)分別藏于沈陽故宮博物院、上海博物館和廣西壯族自治區(qū)博物館的三冊《雜畫冊》，由題款可知其同為乾隆二十四年(1759)所繪制，這三頁雜畫冊無論在內(nèi)容、構(gòu)圖、造型語言及款識內(nèi)容上幾近相同。由藏于沈陽故宮博物院的那幅雜畫上左邊的提款可知其為“乾隆二十四年又六月，意林先生自杭寄書以此冊乞余作畫”而繪制的。這三幅畫都為應酬之作。舉兩例加以論證：如前文已提及金農(nóng)賣花燈之事，金農(nóng)還請袁牧在南京代售紗燈，以開拓外地市場，史學家全祖望曾于《冬心居士寫燈記》中說他“賣硯、賣燈，迎和商人”。再如金農(nóng)晚年繪畫的代筆問題，由于晚年畫梅銷路較好，其作品多有弟子羅聘、項均代筆，以應四方之酬、滿足市場需求，“項生均，初以為友……近學予畫梅，梅格戌削中有古意。有時為予作暗香疏影之態(tài)，以應四方求索者。”[5]這種文人商業(yè)化的表現(xiàn)是特定時空背景下的必然產(chǎn)物。直接原因是由于自明末清初時期，一般意義上的“士”在社會中的地位開始不及“商”，文人也開始覺察到商人的社會作用，從而改變了對商人的看法，于是將自己也于潛移默化之中“商人化”。例如曾中舉人、進士，且當過縣官的鄭板橋更將“士”視為“四民之末”，“工人制器利用，賈人搬有運無，皆有便民之處。而士獨于民大不便，無怪乎居四民之末也，且求居四民之末而不可得也。”這就一改傳統(tǒng)上對商人的政治歧視、打破了自孟子以來對商人“仁義而已矣，何必曰利”的成見。這些人大多書香門第出身，抑或者飽讀詩書，更有甚者出入官宦，最終都成為文人“商業(yè)化”的典型代表，文人的“亦文亦商”與商人的“亦商亦儒”就由藝術(shù)商品作為紐帶而產(chǎn)生交集，建立起各取所需、相互供求的社會關(guān)系。
金農(nóng)寫意梅花形式的別具一格，是文人畫在商品經(jīng)濟高速發(fā)展下的必然產(chǎn)物。其雅俗共賞的審美風格也直接反映了十八世紀中國藝術(shù)界“藝術(shù)商品化”和“文人商業(yè)化”的趨勢。
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